JORGE HARO:"Los nuevos medios generan nuevas formas de pensar"

La experiencia del músico y diseñador sonoro pionero de la cultura electrónica en Argentina.

Por María Eloísa Oliva

Jorge Haro es músico y diseñador sonoro. Ha experimentado en diversos géneros de la música electrónica y también participó de puestas audiovisuales, bandas sonoras e instalaciones de sonido en el espacio. Es profesor de diseño sonoro en la UBA y la Univ. de Palermo. Desde 1996 codirige el sitio Fin del Mundo - Arte actual desde Argentina junto a Belén Gache, Gustavo Romano y Carlos Trilnick, y forma parte del grupo fundador de LIMbØ (Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires Ø). Como compositor solista editó dos CD's, Fin de siécle (Fin del mundo, 1999) y Música 200(0) (Fin del mundo, 2001).

- Ya que estás relacionado tanto con el sonido como con la imagen, me gustaría que hables de tu historia personal con estos lenguajes, y de los vínculos que hay entre ellos.

- Fundamentalmente yo soy músico, con una formación bastante tradicional de conservatorio. En un determinado momento me empecé a interesar en las músicas para soporte, que tenían la novedad respecto a la tradición musical de no tener escritura y de no requerir un intérprete. Hablo de la aparición a mediados de siglo de la música concreta y la música electrónica, que necesitan del soporte mismo porque es allí donde está concretada la obra. Rompen con la linealidad de la secuencia composición-interpretación, que era composición-papel-intérprete-oyente. Permiten que el compositor, desde el mismo momento en que realiza la obra, tenga el resultado. Y es ahí, aunque sólo sea en un sentido metodológico, donde yo encuentro el primer contacto entre el artista visual y el músico, porque tanto el pintor como el escultor tienen también el resultado de lo que hacen al mismo tiempo en que lo hacen, sin intermediación de un intérprete.

Por otra parte, la cuestión del soporte pone a la música también en relación con el cine: ambos tienen un soporte que contiene la obra, que en un principio fue una cinta magnética y ahora, tanto en las artes visuales como en la música, pueden ser soportes digitales. Es decir que desde el punto de vista técnico también hay un punto de encuentro.

Pero está además el encuentro desde lo estético, y en ese sentido, en cuanto a mi experiencia personal, sucedió que empecé a conocer a muchos artistas del campo visual con quienes tengo una relación muy fluida. En un principio trabajé con realizadores como Claudio Caldini, uno de los pioneros del movimiento experimental de los años '60, produciendo bandas de sonido para sus películas. Para mí esto era algo totalmente nuevo, ya que no tenía una tradición ni demasiado conocimiento; a partir de ahí comencé a interesarme en esta relación audio-visual. A través de Claudio empecé a conocer a gente como Carlos Trilnick, Sabrina Farji, Arturo Marinho o Diego Lascano, gente que en los '80 formaba en Bs. As. eso que se llamó videoarte y después videoexpresión. Con ellos trabajé haciendo bandas sonoras para sus videos.

En 1996 conocí a Gustavo Romano y entré en lo que es el net.art, adaptando ideas que traigo de la música (o mejor dicho del arte sonoro, porque la música es algo que no sé si me contiene absolutamente). Y ahí es cuando nace Fin del Mundo. Además, comencé a instalar sonido en el espacio. Ahora emprendí un proyecto de instalación solamente sonora, y me parece que acá, en la instalación en el espacio, también se da esta relación audio-visual, que no es exclusiva del formato pantalla.

- Sobre Fin del Mundo y el net.art, ¿podrías hablar un poco de la idea de este sitio y qué es lo que te atrae del trabajo con la Web?

- Fin del Mundo es un sitio de net.art. Net.art como arte de redes y no como una galería de arte en Internet. Con esto quiero decir que, desde el primer momento, pensamos que en este sitio habría formas de arte que ninguna otra estructura ni tecnología pudiera contener. Las piezas que están en Fin del Mundo fueron pensadas para que funcionen en la red, aprovechando sus posibilidades hipertextuales y de obra abierta.

Sobre el trabajo en la red, es seductor desde muchos puntos de vista... Pero una de las cosas más interesantes que presenta es la posibilidad de pensar una obra artística desde la lógica de la red, una lógica de no-linealidad discursiva, de no-linealidad de sintaxis. También me parece sumamente atractiva la posibilidad de estar en ningún lugar y en todos a la vez, en el Fin del Mundo, y desde esa idea pensamos este (hiper) espacio.

- Volviendo a la música, vos dijiste alguna vez que en la electrónica la imagen muchas veces suple lo corporal del músico con el instrumento, ¿podrías contar cómo es eso?

- El problema de los recitales de música electrónica es que no hay teatro. Yo noto que en algunos festivales de electrónica se siguen planteando las cosas como si la música tuviera teatro. Concretamente, en el Sònar [1] la programación tiene dos vertientes: aquellos que están más cerca de la música mainstream sí tienen teatro, puesta escenográfica... Incluso hay algunos músicos con formación de rock. Pero hay otra programación, que se puede decir que es la más experimental, que va más bien por fuera, y no tiene ningún teatro. No obstante, se siguen planteando las cosas como escenario público, entonces la situación es: la gente mirando hacia un lugar donde hay alguien delante de una máquina y no se sabe muy bien qué está haciendo... Me parece un error bastante grave plantear teatro en una música que no lo tiene.

Frente a esto, una de las soluciones que algunos encontramos -desde Kraftwerk [2] hasta los más ignotos- es la posibilidad de llevar la imagen para que ocupe ese lugar que deja el cuerpo. El problema es que muchas veces estas puestas visuales no son para nada interesantes y en lo único que tienen que ver imagen y sonido es en una relación de simultaneidad... (en algunos casos esto también puede ser llamativo, mis primeros trabajos tuvieron más que ver más con esta cuestión de la simultaneidad). Sobre este punto, es interesante lo que John Cage planteó en los '60 sobre la "situación de circo", donde suceden muchas cosas a la vez y no necesariamente tienen que ver entre sí. Pero bueno, desde Cage pasó mucho tiempo y pasaron muchas cosas... Hay algunos músicos de la electrónica que trabajan conceptualmente sobre bases audiovisuales y eso puede resultar más atractivo hoy.

Otra solución que a mí me gusta mucho es la de hacer conciertos a oscuras. Yo la conocí a través de Francisco López, un músico español. Es la negación total de la imagen, pero Francisco López no lo hace solamente en este sentido sino como parte de una búsqueda en la que está hace mucho tiempo: la de la situación de la escucha. Él habla de música concreta absoluta: concreta porque no trabaja con generadores electrónicos sino que toma la idea de los músicos concretos de capturar sonido y procesarlo; y absoluta, trayendo el término del romanticismo, porque se trata de la música despojada de todo contenido metafórico, pura y exclusivamente música. Él arma una puesta de oscuridad total para que no haya ningún elemento que se interponga en la escucha, ni desde el punto de vista de lo escenográfico ni en lo relativo a la música. Incluso, la oscuridad que plantea no es solamente en comunión sino también individual, porque reparte vendas antes de comenzar.

Este tipo de conciertos empezó a difundirse y yo realicé algunos con ese concepto. Generalmente tienen un mayor trabajo de espacialización, que es otro problema de los conciertos sin teatro: se siguen proponiendo las cosas frente a un escenario público, y el sonido sigue saliendo de un sólo lugar que teóricamente es el centro. Creo en estos casos hay que romper con la noción de centro y que el sonido sea como es hoy en el cine, envolvente. Que puedas estar sumergido en el sonido.

- ¿Cómo te parece que modifican la experiencia de la recepción todos estos cambios en la música y la imposición, en alguna medida, de la electrónica como algo masivo?

- Lo que pasa es que el término "música electrónica" me parece bastante confuso. Está a la altura del término de "red". Hay alas muy divergentes dentro de lo mismo. Electrónica es un término que antes que nada describe técnicamente y no estéticamente. Por un lado está la cultura club, y por otro todo un sector de gente que trabaja más en función de la escucha. También está la incorporación de la electrónica a la canción...

Desde el punto de vista perceptivo a mí me parece que, cuando se dan las situaciones de escucha apropiadas, el público que no está acostumbrado llega a situaciones perceptivas súper interesantes, por lo menos a partir de lo que me cuentan. En el '96 hice un concierto en el planetario con Fantasías Animadas y Andrés Chankovsky, y lo que pasó con la gente fue increíble. Se llegó a un lugar como de síntesis... Durante el concierto había que mirar la cúpula del planetario donde se sucedían imágenes, pero no había nada que mirar en relación a nosotros, que estábamos a un costado haciendo nuestras mezclas. Y el resultado fue muy interesante.

Cuando vino Francisco López a Buenos Aires, organizamos dos conciertos a oscuras. En el primero pusimos colchonetas para que la gente se recostara, y en el segundo construimos el espacio con un grupo de sillas que estaban ubicadas para que la gente estuviera enfrentada, o de espaldas, fuera de la forma clásica de armado de sala. Las experiencias fueron muy buenas, a pesar de que la música de Francisco es muy tremenda en algún punto: hay fragmentos con muchísimo volumen y frecuencias extremas, y había muchas personas que nunca habían escuchado algo así... Pero la gente salía muy bien, y un elemento bastante particular fue la pérdida de la noción del tiempo. Hubo gente que creyó que el concierto había sido de veinte minutos cuando en realidad había durado más de una hora.

- En cuanto a una "cultura electrónica", ¿cómo la definirías y en qué punto se diferencia de una cultura más rock o pop?

- Desde el punto de visto de los músicos, si bien hay estrellas en la música electrónica como Kraftwerk, creo que está muy lejos de la idea del star-system, es mucho más impersonal. Un músico electrónico tiene cuatro o cinco nombres y no es nadie. Sale un poco de esta idea de la estrella. Y desde el punto de vista del público es muy distinto, porque una cosa fue la electrónica en los '70 y '80 y otra cosa muy distinta en los '90, a partir de las raves y las fiestas ilegales y espontáneas, en lugares que no estaban preparados para eso...

Otra cosa es la electrónica que está institucionalizada: algunas raves en Buenos Aires eran igual que una discoteca pero en un lugar más grande y con varios escenarios. El ejemplo del Sònar es bastante evidente: hay una programación diferenciada de día y de noche. La gente que va de día (de corte más experimental) no va a la noche (más orientada al entretenimiento, más cultura club). Son ámbitos muy diferentes.

A mí particularmente, todo lo que tiene que ver con la situación del baile y lo que implica -que tiene un lado banal si se quiere, que es el lado que captura el poder, que lo incorpora-, me parece que tiene cosas atractivas desde el punto de vista de lo que ocurre con la música. Hay músicas que si las escuchás a las dos de la tarde, o de noche en la pista de baile, generan cosas totalmente distintas. Es interesante observar los condicionamientos sociales, cómo es que la misma música funciona de una manera en un determinado momento y no en otro. Pero me resulta difícil hacer una síntesis cultural, creo que el tema es muy complejo, pasan muchas cosas y todas muy distintas, y no necesariamente estas cosas distintas tienen que ser lineales.

- Es importante lo de la pérdida de la espectacularidad...

-Sí, eso es así. Los músicos de rock están muy cerca de la televisión...

- ¿Y qué pasa con la noción de autor cuando la mediación de lo técnico es tan fuerte?

- Ese es otro tema muy complejo desde muchos puntos de vista. Hay hasta una clasificación de música electrónica, el apropiacionismo, que consiste en apropiarse de música de otro y generar música a partir de eso; tiene que ver con la técnica, con la posibilidad de capturar, resignificar... Me parece que la noción de autor es uno de los problemas, en el sentido filosófico de la palabra, del arte contemporáneo en general. En el caso del apropiacionismo, la presencia del autor está clara en cierta semántica, en el estilo. Pero también hay músicos que no trabajan de esa manera, sino con material elaborado por ellos. Así que el abanico de posibilidades es muy amplio, ya sea en cuanto a estilos o formas de alinearse: música electrónica orientada al entretenimiento o a la investigación. Y dentro de la música de investigación están quienes trabajan con la idea de tomar materiales de otros y resignificarlos, o trabajando con materiales propios caseros.

Hace poco, en una charla en LIMbØ, discutimos sobre la gran democratización (a pesar de que la palabra democracia significa que todos puedan participar y ya sabemos que eso no es así) y tolerancia que brindaban los nuevos medios en cuanto a hacer prácticamente cualquier cosa. No sólo desde el punto de vista del arte, porque los nuevos medios no son sólo nuevas herramientas sino que generan nuevas formas de pensamiento: junto a la amplitud y la tolerancia acerca de lo que un artista puede hacer, aparecen nuevas formas de concebir y de conocer las cosas. Y me parece que ésa es la cuestión, cómo las nuevas tecnologías funcionan para una democratización, una tolerancia mucho mayor respecto de lo que hacen los otros...

- ¿Podrías ampliar esta idea?

- Creo que los nuevos medios generan nuevas formas de pensamiento a partir de su propia lógica. En el pensamiento artístico, las posibilidades que la tecnología brinda en el campo audiovisual pueden ser trasladadas a ideas y estas ideas ser novedosas en relación a "las viejas ideas" del mundo del arte. El concepto de plano cinematográfico, por ejemplo, ya no es el mismo en el marco de la imagen digital aunque ambas sean bidimensionales. Ubicar un sonido en el espacio mas allá del campo estereofónico (en cuatro, seis, ocho o más canales) obliga a pensar no sólo acerca de cómo resolver esto en términos técnicos sino también, y fundamentalmente, en términos de sintaxis. La obra abierta con dimensión espacial y virtual simultánea (por ejemplo, las instalaciones controladas desde Internet), obliga a pensar estas piezas en términos relativamente nuevos.

Más allá de estos y otros ejemplos, y también los ligados al ámbito de la vida doméstica, cada vez más digitalizada en los países centrales, no tengo una perspectiva necesariamente optimista: que las nuevas tecnologías generen nuevas formas de pensar las cosas no implica que esa nueva forma de pensar sea siempre interesante.

- Con respecto al trabajo con las nuevas tecnologías, entre los objetivos planteados por ustedes en LIMbØ figuran dos puntos significativos: la decisión de trabajar con low tech y de apuntar a la generación de vínculos con Latinoamérica...

- LIMbØ es un proyecto en el cual las expresiones artísticas y la investigación tienen un punto de encuentro. Nuestra idea es trabajar e investigar en relación a las vinculaciones entre arte y nuevas tecnologías, pero desde la idea de margen, esto es: margen social, político, económico y tecnológico. Por razones obvias, no podemos pensar en los mismos términos en que se piensa en proyectos similares en países desarrollados. Apostamos al mundo de las ideas en función de la relación arte-tecnología, trabajando con aquellos elementos que están nuestro alcance. Yo lo pienso como una obra, y esa obra es un work in progress en donde el tiempo real (desde una concepción más filosófica, es decir, lo que está pasando aquí y ahora) es el leit motiv.

- Mencionaste las diferencias conceptuales que separan a Latinoamérica de Europa...

- Hay diferencias y coincidencias pero más que conceptuales son culturales. Nuestra idea de margen no es nada genial, es producto de la realidad. De una realidad social, económica y cultural muy distinta a la de los países centrales. Nuestras inquietudes, necesidades y posibilidades no son las mismas que las de un centro de Alemania, Holanda o Francia. Porque nuestras realidades son bien diferentes. Pero, lejos de hacer de esto una queja, desde LIMbØ queremos enfatizarlo, dándole prioridad a las ideas y a la investigación. La tecnología que usaremos será la disponible y la necesaria para encauzar esas ideas. El objetivo es hacer un trabajo universal, pero adecuándonos a las posibilidades de nuestros países (que son muy diferentes, para bien y para mal, de las posibilidades y de la problemática de Europa o Norteamérica).

- Finalmente, y dado que editaste tus dos trabajos en CD-ROM, me gustaría que cuentes cuáles son las posibilidades y las dificultades de ese soporte y por qué lo elegiste.

- En realidad, tanto Fin de siécle como Música 200(0) son CD's extra. Las posibilidades del CD-ROM son interesantes: permite archivar material audiovisual y textos y tener una cuasi no-linealidad de lectura, porque en algunos casos uno puede empezar por donde quiera... Pero también es cierto que las posibilidades están acotadas al diseño, más allá que las opciones sean muchas...

Sobre mis trabajos te diría que, en el caso de Fin de siècle, necesitaba plasmar en un soporte una cantidad de trabajos audiovisuales realizados en conciertos, por eso el track de CD-ROM de ese disco tiene animaciones, videos y fragmentos de directos que documentan todo ese trabajo. En Música 200(0) quise incorporar un videoclip al disco y desde el CD-ROM tener acceso en Internet a la continuación del trabajo online, lo que me permite ampliar y cambiar los contenidos en la red periódicamente. Esto surgió además por la necesidad de abordar las ideas de obra abierta y obra cerrada en las que estuve trabajando últimamente. Asimismo, me permite integrar tecnologías digitales en un mismo trabajo, algo que alguna vez soñé que podría ser posible... Creo que la mayor dificultad del CD-ROM radica en que es un soporte poco seductor. Conozco poca gente que esté interesada en él y menos gente que lo utilice, sobre todo en el campo del arte. Creo que encuentra cierta "dificultad" en la inmediatez y la cultura del zapping, más la velocidad de aceleración (que no dan lugar a una contemplación), y en el tiempo que el soporte exige. Está claro que con los videojuegos o simuladores en CD-ROM ocurren otras cosas, pero ese es otro tema.

Notas

[1] Festival Internacional de Música Avanzada y Arte Multimedia, que se realiza anualmente en Barcelona, España. En junio de 2002 contó con su novena edición.
[2] Grupo alemán pionero de la música electrónica contemporánea, que cuenta con alrededor de 25 años de trayectoria.

os meses después en el número 0 de Beta_test, e-zine sobre arte, tecnología y medios. Si bien es común pensar que se hace una revista porque no se puede hacer una obra -literaria, pictórica, audiovisual- nosotros, por el contrario, creemos que la publicación es una suerte de obra colectiva que dialoga, directa o indirectamente, con la obra que cada uno de nosotros está creando o puede llegar a crear. Quizás por esta convicción es que decidimos contar esta experiencia en donde el proceso, de igual manera que en ciertas denominaciones del arte actual, es tan importante como el producto.

Si bien algunos de nosotros participamos desde hace unos años en actividades vinculadas a la vida cultural en Córdoba, la organización que dio origen a Beta_test surgió en julio de 2001, y en septiembre pasado se cumplió un año del primer número que enviamos a las direcciones de correo electrónico que habíamos conseguido y seleccionado. Desde la conformación original hasta la que hoy anima la producción, el grupo pasó por diversas etapas. En general, cada uno supo respetar las diferencias de los demás, nunca las discrepancias excedieron los límites de lo tolerable y la mayoría de las veces sólo diferimos temporariamente. Creo que hemos coincidido lo suficiente, más que nada en la idea principal que orienta nuestros movimientos: la idea de que Beta_test es una suerte de laboratorio. Un espacio donde ensayamos cómo hacer una revista virtual (más precisamente un e-zine), mientras que además ensayamos el modo de acercarnos a, y de pensar y escribir sobre determinados fenómenos de la cultura contemporánea.

Pero, ¿por qué otros motivos podemos hablar de laboratorio? Durante bastante tiempo, en nuestras reuniones, nos dedicamos a pensar qué tipo de producto queríamos hacer, es decir, nos preguntábamos por el concepto que la revista debía encarnar. Concepto que se definiría por la extensión e intención de los textos, la presentación visual, la amigabilidad y la navegabilidad del formato, y por una serie de protocolos que, de alguna manera, debían ser capaces de despertar el interés de quienes no sabíamos si desearían conectarse con la propuesta. Una vez que encontramos el nombre, Beta_test, surgió una de las primeras respuestas. La respuesta está más abajo, en la parte de la presentación del Quiénes Somos que dice "el término beta remite a un software o programa de computación que se pone a prueba y, por extensión, también se puede denominar así a todo proceso o investigación que, antes de cristalizar en una versión definitiva, es utilizado para ensayar y evaluar sus errores". Desde ese momento supimos que el concepto de la publicación se iría definiendo en el tiempo, en el trayecto; que cada uno de los números, y las transformaciones en el paso de uno a otro, iban a consolidar lo que tanto nos habíamos apresurado a tener en claro desde un comienzo.

No obstante, teníamos algunas ideas para sostener cierta coherencia, las suficientes como para crear una base a partir de la cual todo lo demás podía ser diferencia. Se puede plantear la hipótesis de que comenzamos con algunos postulados y que, con el tiempo, tal vez nos encontramos haciendo una cosa bastante diferente a la que habíamos imaginado. Pero, ¿será válida esta hipótesis? ¿Será verdad que en un comienzo imaginamos algo de lo cual, aparentemente, nos habríamos apartado de manera muy clara? ¿Acaso esto en lo que hemos cristalizado no estaba, de manera latente, en aquellas primeras ideas y en los textos producidos en un comienzo? Nos parece que la última idea es la más probable, por dos motivos que suenan un tanto paradójicos: por un lado, la historia de los comienzos varía de acuerdo a la perspectiva que uno privilegie para narrarla, y, por otro lado, lo que podamos decir ahora está marcado por la experiencia de lo que hemos vivido.

Básicamente hemos vivido y continuamos viviendo el proceso y el experimento de hacer una publicación, y en estos meses hemos aprendido mucho: lo que podemos y no podemos hacer, lo que deseamos y lo que realmente no nos es dado alcanzar. Pero, más que nada, quiero rescatar algo con lo cual en la Argentina es frecuente que muchos se llenen -y se enjuaguen- la boca, a pesar de que muy pocos pueden sentirse realmente merecedores del elogio: estamos aprendiendo a trabajar en equipo.

Respecto a la línea editorial, durante meses nos orientamos, casi de forma programática, hacia la realización de una publicación que reflejara los avatares de la tecnología y la cultura digital, principalmente la que conocemos con el advenimiento de Internet, sin considerar demasiado las fronteras nacionales ni las regionales. En el transcurso del año pasado, creo que fuimos dignos divulgadores de una serie de transformaciones que comenzaban a modificar algunas de las prácticas artísticas, sociales y económicas de nuestras comunidades. Gran parte de estas transformaciones estaban ligadas a lo que se dio en denominar "sociedad digital", "sociedad de la información", "tercer entorno", como también de muchas otras maneras. Nosotros, desde nuestro humilde espacio -o refugio-, quisimos ser testigos críticos de estos movimientos, con traducciones y notas reflexivas, pero también con la introducción de otras experiencias intelectuales, artísticas y tecnológicas que no tuvieran una relación directa con la tecnología digital.

A partir de lo sucedido hacia fines del año pasado, más concretamente en diciembre, y comienzos de este, la Argentina quedó fuera de algunos procesos (en la medida en que sólo son posibles en contextos de mínima estabilidad política, social y económica). Pero, curiosamente, cuando una persona o comunidad queda fuera de ciertas cosas, se ve forzada a crear o revitalizar otros espacios para que la vida continúe siendo posible. Cuando decimos la vida nos referimos, por supuesto, a la vida en todas sus dimensiones. Este es el momento que, desde hace unos meses, vive el Beta_test, como también casi todos los artistas, intelectuales y productores en nuestro país.

Es en esta coyuntura que comenzamos a pensar casi todo desde otro lugar: nuestra propia experiencia como creadores, como lectores y, además, como productores; por lo tanto, la historia, el presente y el destino -posible- de la publicación en la que veníamos trabajando comenzó a experimentar cambios. Indudablemente, el Beta tenía que cambiar, más que nada porque nosotros habíamos cambiado, y no sólo por los factores citados más arriba. En primer lugar, habíamos cambiado porque el hecho de hacer algo con lo que veníamos pensando (en este caso, un e-zine sobre el arte, la tecnología y los medios), nos había producido -es decir, nos había modificado- también a nosotros. La vida social del producto que estábamos originando nos fue creando nuevas necesidades a medida que lo hacíamos.

En ese marco, desde principios de este año se produjeron al menos dos transformaciones que consideramos fundamentales. Por un lado, el contenido de la publicación se ha abierto a la idea de pensar y escribir sobre el arte, la tecnología y los medios de que disponemos en la sociedad donde vivimos. En este momento nos interesa más investigar de qué manera se puede pensar, diseñar, escribir en un contexto de baja tecnología (la única que será accesible por mucho tiempo para una gran mayoría), y cómo podemos apropiarnos tácticamente de la tecnología -no sólo digital- para ponerla en diálogo y al servicio de los procesos sociales y culturales.

Por otro lado, a partir de este año también hemos producido una serie de eventos para reforzar la identidad del grupo en Córdoba. Hemos organizado con instituciones, centros culturales, y espacios independientes una serie de charlas, conferencias y exposiciones de artistas locales y extranjeros, con el objetivo de crear un entorno donde los creadores, los críticos y los productores puedan participar activamente en la tarea de estimular la vida cultural de nuestro medio. Ya sea solos o en el encuentro con otros colectivos, de lo que se trata es de dinamizar un contexto que las políticas oficiales, por diversos motivos, han dejado abandonado.

En esa tarea estamos por ahora. Para quienes nos vienen acompañando con su lectura, sólo nos resta esperar que sigan aceptando la llegada de nuestra publicación a su buzón de correo, y que continúen aportando ideas, sugerencias, opiniones para esto que, seguramente, no comenzó siendo otra cosa más que un simple e-mail. Mientras que a los que se hicieron presentes en las producciones -ya no virtuales sino materiales- que nos ocuparon en los últimos meses, les enviamos un agradecimiento especial por el apoyo sostenido.

 
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