PAPA KINO ITS TOD (El cine de papá ha muerto)

Un recorrido por la obra del cineasta alemán Alexandre Kluge, exhibida en Córdoba en la retrospectiva organizada por el Goethe Institut en noviembre pasado.

Por María Eloísa Oliva
 
Bajo la consigna de recuperar la libertad en el cine, en el VIII Festival de Oberhausen (1962) un grupo de realizadores postuló aquello de que "el cine de papá ha muerto". Así resumía su inconformismo con la producción cinematográfica de la posguerra alemana, a la que consideraban carente de todo valor artístico. Su propuesta fue elaborada en un documento conocido como el Manifiesto de Oberhausen [1]. Alexandre Kluge [2], un joven abogado que, paradójicamente, había llegado al cine a través de Theodor Adorno -aquel infatigable crítico de la industria cultural- fue uno de sus principales gestores. Esta nota trata de su obra, a la cual se pudo acceder recientemente en Córdoba a través de una retrospectiva organizada por el Goethe Institut en el marco del ciclo "Ética y sentimiento en el cine de Alexandre Kluge", y presentada por el escritor y periodista Alan Pauls. 

Enfrentándome a esta nota me asalta una duda, que es más bien una certeza: ¿Cómo es posible escribir sobre la obra de Alexandre Kluge? ¿Cómo, siendo que tanto se ha escrito, y que yo, por sobre todas las cosas, no soy experta ni en la escritura ni en Kluge? Dos opciones. Uno: elaborar un escrito con pretensiones analíticas, que seguramente recaerá en el lugar común y la aridez. Dos: acercarme a un modelo impresionista, con el riesgo de caer en lo poco interesante que puede ser acceder a la obra de alguien a través de mi experiencia. No opto por ninguna, y a la vez por las dos, y esta vez, el riesgo no disminuye. 

Una versión anterior comenzaba con una reflexión de Christian Metz, que había sido desterrada por pretenciosa, pero que retomo aquí por útil. Este teórico presenta al cine -en cuanto a su funcionamiento económico- como una institución desdoblada: por un lado, la producción de películas basada en una economía "real", y, por el otro, la apelación al deseo del espectador de volver infinitamente a la sala oscura, a la cual llama economía "libidinal" [3]. La premisa era esta: si tomamos esta afirmación como verdadera, el cine de Kluge es esencialmente subversivo. Subversivo porque la segunda parte del binomio (si del espectador común se trata) quedaría anulada, y así, la primera debería dejar de existir. Pero la obra de Kluge, afortunadamente, existe.

Creo que la fuerza que vuelve a la obra de este director alemán desconcertante y subversiva (aunque gastada, esta palabra me parece justa), deviene de su voluntad de volver al cine un lugar más apto para la expresión personal. El modelo clásico, heredero del teatro, se volvió rápidamente un lugar para contar dramas creíbles, representados bajo un molde preestablecido de encadenamiento de situaciones (la narración) que aseguraba (asegura) interpretaciones controladas y previsibles de un film. Este dispositivo es del que Kluge rehúsa servirse. Pareciera querer decir que su universo conceptual no puede encasillarse en un límite tan preciso como ajeno. Kluge no cuenta historias, y cuando las cuenta, no lo hace de la manera en que se supone que el cine debe hacerlo. Además, en cada una de sus películas, o ensayos visuales, este autor busca poner en escena el absurdo no sólo del modelo clásico de representación cinematográfica, sino más visceral, más profundamente, el de toda estructura social erigida como verdad y el de la irracionalidad del mal. 

Esta radicalidad se trasluce desde la obra más antigua del realizador que aquí pudo verse: Brutalidad en piedra (1961), un cortometraje netamente experimental que el autor realizó en colaboración con Peter Schamoni, y que fue presentado en el ya mencionado VIII Festival de Oberhausen. En este trabajo se suceden heladas fotografías de ruinas y maquetas de construcciones nazis con un espeluznante fondo sonoro que reproduce discursos de Hitler. Pienso que reparar en la arquitectura -una de las más claras cristalizaciones del espíritu de un pueblo, de una época o de una épica- es encontrar en un aspecto tangencial la totalizadora presencia del mal, para devolver el mismo a las formas más cotidianas que toma, y poder así erigir una denuncia que exceda el lugar común. 

En otra vertiente, se presentaron también su primer largometraje, estrenado en 1966, y que se tradujo acá como Adiós al ayer (Abschied Von gestern) [4], y Trabajo ocasional de una esclava (1973). En estos dos largometrajes me parece que Kluge se acerca más a ensayar un típico relato. No obstante, como dijo Pauls en sus reflexiones sobre el autor, siempre se trata de fábulas, y esto es porque Kluge encuentra en sus personajes el lugar perfecto para hablar de cuestiones trascendentales como la historia, la ética y la sociedad de su tiempo. En Adiós al ayer, la protagonista naufraga sucesivamente en sus intentos por otorgar un sentido a su existencia, deambula por espacios urbanos y siempre es castigada por crímenes y pecados que no se sabe muy bien cuáles son. Pero si esa sinopsis puede dar la pauta de una estructura aproximadamente convencional, las marcas propias de su autor la desmienten. Recursos que se repiten a lo largo de toda la obra del realizador, como la apelación a los intertítulos propios del cine mudo o la voz en off que, como un dios, va dictando el destino y el sentido del accionar de sus personajes, otorgan a esta película ese tono cargado de sarcasmo y mordacidad que atraviesa toda su obra.

Por otro lado, también pudieron verse El ataque del presente al resto de los tiempos (1985) y El poder de los sentimientos (1982), obras vinculadas a una expresión mucho más radical y personal. No se trata en estas obras de encontrar un sentido, de ubicar personajes en una escena y partir de un principio para llegar a un fin. La película es, en todo caso, una excusa aglutinante de múltiples variaciones sobre una misma preocupación, de aristas insospechadas que se combinan en un mismo espacio fílmico (fílmico en cuanto a la cinta y no a la diégesis) para poder hablar de un tema: del tiempo en un caso, de la necesidad de recuperar el poder de los sentimientos en el otro, y del hombre en ambos: del hombre como instancia legitimadora de ese absurdo devenido estable y ordenado que es la sociedad occidental.

En El poder de los sentimientos, Kluge se sirve de un humor corrosivo para elaborar, por un lado, una historia de los objetos, los cuales -dice- tenían su parlamento en el Palacio de Cristal de Londres (sede de la primera Exposición Universal), y al quemarse este último quedaron dispersos y como huérfanos; y, por el otro, la historia de los sentimientos, cuyo parlamento serían los teatros de Ópera...

En El ataque... (y esta es una observación desarrollada por Alan Pauls en una de sus dos charlas previas a las proyecciones), Kluge pone en boca de uno de sus personajes su tesis sobre el tiempo: hay un tiempo del discurrir, (el cronos) y un tiempo del acontecimiento (el kairos -nombre que después daría a su productora). Pienso que, para Kluge, hacer cine es una de sus formas de salirse de ese tiempo impreciso y eterno que es el cronos para ingresar en el kairos, tiempo sustancial y definitorio. Pero, volviendo a la película, es interesante ver de qué manera se construye audiovisualmente la falta de conciencia en la posmodernidad de todo lo relativo a la memoria o a la proyección: un reportero obstinado que no retiene cifras hacia el pasado, otro que no entiende la razón por la que un director de cine, a fines del siglo XX, se ocupa de un episodio de amor situado en la Edad Media, y una historia de la chatarra como metáfora de la sociedad posindustrial que se fagocita a sí misma.

Pero, sin dudas, lo más desopilante de su obra presentada en Córdoba es su realización para TV de dos entrevistas al dramaturgo alemán Heiner Müller (La Antiópera y La muerte de Séneca, ambas de 1989): durante más de media hora (en cada una) la cámara soporta el peso del rostro de Heiner Müller, hablando de cuestiones tan abstractas y alejadas del público masivo como las que indican los títulos. Cuando Müller no habla asiente frenéticamente, y la cámara permanece inmóvil. En en una de las pocas variaciones de plano de La muerte..., la cámara desvaría por un rostro femenino, lo estudia palmo a palmo, lo disecciona, para después abrir el plano y descubrir que se trata de la mujer del dramaturgo, recostada en el sillón del lobby de un hotel... Esta vez en la televisión -medio en el que se refugió desde mediados de los '80-, Kluge no abandona su buceo por los límites de la expresión, del medio que utiliza, para constatarlos y a partir de ahí crear una manera nueva e imprevista de utilizarlos. 

Para cerrar me gustaría agregar que, si bien directores como Herzog, Fassbinder o Wenders, todos firmantes del manifiesto y contemporáneos (en rigor, nacidos una década después) de Kluge, alcanzaron más notoriedad -y esto sin minimizar la trascendencia de la obra de estos cineastas-, ninguno como él logró patentizar la muerte de todo cine previo, de toda fórmula expresiva y de toda imagen que no le pertenecieran. Es que finalmente Kluge no hace cine, ni televisión, ni literatura: Kluge se ríe, visceralmente, del ser humano, de la sociedad, de la estupidez en la que tan solemnemente creemos y a la que continuamos validando todos los días.

Notas:
[1] "El fracaso del cine convencional alemán desplaza, por fin, la base económica a una de las posiciones intelectuales generalmente desestimada. De este modo, el Nuevo Cine tiene la posibilidad de llegar a vitalizarse. Cortometrajes alemanes de jóvenes autores, directores y productores recibieron, en los últimos tiempos, un gran número de premios en los festivales internacionales y fueron reconocidos por parte de la crítica internacional. Estas obras y sus consecuencias demuestran que el futuro del cine alemán está en aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.
Como en otros países, también en Alemania el cortometraje se ha transformado en escuela y campo experimental para el largometraje. 
Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un Nuevo Cine Alemán. Este nuevo cine necesita de libertades frente a los convencionalismos visuales de la profesión, libertad respecto a las influencias de sociedades comerciales, libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses.
Nosotros tenemos, con respecto al Nuevo Cine Alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común. El viejo cine está muerto. Creemos en el Nuevo". 28 de febrero de 1962 (nótese la similitud de la situación con la del que ha dado en llamarse Nuevo Cine Argentino).
[2] Alexandre Kluge nació el 14 de febrero de 1932 en Halberstadt. Estudió Derecho, Historia y Música Sacra en la Universidad de Marburgo. En Frankfurt ofreció sus servicios de Jurista al Instituto de Investigaciones Sociales, en el que trabajaba Adorno. A finales de los '50, Adorno puso a Kluge en contacto con su amigo Fritz Lang. Su carrera cinematográfica comenzó en 1960, y a mediados de los '80 fundó con amigos una Compañía Productora e ingresó a la TV con programas de contenido cultural.
[3] Metz, Christian. El significante imaginario. Gustavo Gili, 1977.
[4] Incluyo el título en alemán, dado que ha recibido en castellano otros títulos como, por ejemplo, el de Una chica sin historia.

 
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