RAÚL PERRONE [1]: UNA ENUNCIACIÓN ARTESANAL

Una charla con uno de los realizadores más prolíficos del cine independiente argentino, en el marco de su visita a Córdoba en el mes de marzo, con motivo de la retrospectiva "Perrones de la Calle" organizada por el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Introducción por María Eloísa Oliva y Paula Gaetano
Entrevista: Paula Gaetano

Desde Argentina, desde Ituzaingó, Raúl Perrone parece haber obtenido la victoria de esa guerra casi personal que comenzara en el '90 con los cortometrajes Buenos Aires-Esquina y Bang-Bang. El tiempo pasó y el objeto de culto de unos pocos se transformó en el adalid de una pequeña masa.

Antes de la explosión mediática del Dogma '95 [2] y de las posteriores discusiones teóricas acerca del soporte digital; antes de Pizza, birra, faso y del "nuevo cine argentino", estaba Perrone con una cámara de video, contando, como él dice, sus "historias cotidianas"; alejado de cualquier tipo de apoyo o subvención e incluso de la distribución y exhibición convencionales.

Aquello que tornó identificable a las películas de Raúl Perrone -su "estética"- puede hoy haber perdido el carácter rupturista de sus inicios: construir personajes que hablen como gente de la calle, y dejar de lado la ampulosidad y el tono estentóreo habitual del cine argentino de la post-dictadura, son casi como un punto de partida, un terreno ganado desde el cual se hace cine hoy en Argentina. Pero en 1990 las formas habituales de contar historias en el cine eran otras. La apelación a actores consagrados y personajes maniqueos para elaborar un discurso con pretensiones de verdad -característicos de ese cine-, no significaron demasiado para Perrone. A la construcción del "ser nacional", el autor opuso la construcción de un "sujeto barrial", deslindado de la épica y la figura del héroe, recuperando la dimensión de lo cotidiano, lo vivible, la experiencia.

Estas características pueden ahora reconocerse en lo que la crítica denomina "nuevo cine argentino", ese cine donde "se trata de lograr que lo que el realizador o el guionista establecen como emociones de los personajes (de los cuales saben todo) llegue al otro lado de la pantalla con la menor alteración posible" (Quintín, revista El amante Nº 127, pág. 13 [3]). Pero la distancia que existe, quizás, entre Perrone y este grupo de realizadores es el lugar que ocupan las preocupaciones técnicas, porque para este director, venido del campo de la ilustración periodística, el soporte no significa demasiado; es más, no significa casi nada [4].

El cine de Perrone es un cine desprolijo, urgente, como él lo define: "de riesgo". No hay guión al que atenerse, no hay storyboard [5], ni siquiera los actores saben bien de qué se trata hasta el momento en que se prende la cámara. Incluso muchas veces no hay actores: hay vecinos, músicos de rock y hasta su peluquera personal, como en La felicidad, (un día de campo). La gente común "es más lógica", dice; "hago una estructura, no escribo diálogos porque me aburre".

Perrone, más allá de ser discutible, es consecuente: habla como hace cine.

[PG]- Vos no eras "un pibe de los '90". ¿Por qué, entonces, contar historias sobre "pibes de los '90"?

[RP]- Porque me di cuenta de que no había nadie que lo hiciera. Yo venía haciendo cortos y no tenía claro qué historias quería contar, y después hice Ángeles, que fue un mediometraje, y cuando surgió hacer Labios y Churrascos fue como una reacción a La Banda del Golden Rocket... [6]. Me pareció que eso no era verdad, que ésos no eran los pibes que yo veía -estaban bien empilchados, había un montón de cosas que yo no les creía-, y no veía que en el cine hubiera alguien que los representara. Quizás suena o sonaba muy pretencioso, pero no era ésa mi intención, sino tratar de contar historias de pibes que yo había conocido o que conozco; y en ese momento, a mis 37 años, dije: "bueno, quiero contar esto".
Quería dejar un testimonio de los '90, de cómo eran esos pibes... Y eran así, eran pibes que hacían "huevo", y nadie mostraba eso. Eran pibes que estaban sentados, sin hacer "nada". O un diálogo de dos chicas sentadas en una pileta hablando de una película que vieron, es decir, esas cosas cotidianas que nadie había hecho en el cine todavía.
Y me pareció bueno, eran fragmentos de vida que yo veía y unía, y así armaba una historia; que, si te das cuenta, están en todas las películas. El lenguaje, la manera de hablar, la manera que tenían de putear, de decir las cosas de verdad, me pareció que le daban una espontaneidad que yo no veía en el cine. También el hecho de usar sonido directo y no doblar las películas. Todo eso hacía que yo estuviera feliz con lo que había hecho... y después, bueno, cuando pasó lo que pasó, cuando todo esto explotó -empezaron los pibes a buscar las películas, a usarlas en los colegios como material didáctico-, para mí fue un flash... Yo nunca había buscado nada de eso.

- ¿Y por qué empezaste hacer cine? ¿Por qué cambiar un poco el dibujo por el cine?

- Mirá, no lo cambié, yo dejé de dibujar hace dos años cuando me fui del diario; pero era como una extensión del dibujo, como tratar de volcar toda esa estética que tenía incorporada a una pantalla de cine, nada más que eso. Me parecieron siempre dos cosas que van juntas, creo que una alimenta a la otra.

- Varios directores fueron o son pintores...

- Peter Greenaway o David Lynch también pintan, o somos fotógrafos, digamos todo lo que tiene que ver con la imagen.

- Esta cuestión de ser "independiente", que es una marca muy característica de tu cine, una postura fuerte que no pasa desapercibida en tu obra, ¿fue algo que buscaste conscientemente, o se fue dando así y luego la adoptaste? ¿Nunca pensaste en trabajar con una productora o con un subsidio del INCAA [7]?

- Mirá, en un principio no sabía lo que era el INCAA, ni había tanto cine independiente... Acá directamente no había; alguien aparecía, hacía una peliculita y se borraba, y yo lo que tuve fue la constancia. Fui muy prolífico y después se empezó a hablar de mí, y las revistas de cine empezaron a decir: "Mirá que está este tipo". No es que yo voy a seguir sosteniendo esto, sino que me hice como una marca tan fuerte, y fue tan fuerte siempre lo que dije y hasta donde llegó, que yo hoy podría ir al Instituto a gestionar un crédito, y no quiere decir que no lo haga, y si lo hago no quiere decir que me traicione, ¿me entendés?...
Yo tengo mi método de trabajo y no lo voy a cambiar así tenga 40 mil pesos, ó 100, ó 500, porque me parece que sería un estúpido si lo hiciera ahora. No puedo cambiar mi manera de trabajar, para nada. Para qué voy a tener una oficina si yo lo puedo hacer en mi casa, para qué voy a cambiar mi asistente para poner otro... Además, es una manera de agradecerle a toda esa gente que me apoyó todo este tiempo, como los actores, la gente que estuvo conmigo siempre, cuando yo fui cambiando de película en película... Si no están en esta película, están en otra. Es una forma de agradecerles por poner el alma en las cosas que yo hice, sería un ingrato si no hiciera eso. Todo forma parte de lo mismo.

- Esta metodología de trabajo que vos tenés ahora, que merece en algún punto un "manifiesto", ¿se fue dando en el camino o vos te paraste y dijiste "yo voy a hacer cine de este modo"?

- Sí, yo en algún momento me planteé hacer cine de esta forma, tuve que soportar la idiotez general de la gente, a esos tipos que te decían: "¿Por qué hacés cine independiente, porque no tenés plata?". Es una estupidez, yo a muchos de esos tipos terminé diciéndoles después de cuatro o cinco películas: "Oíme, estúpido, sacate la venda de los ojos y date cuenta de que yo, a esta altura del partido, sigo haciendo lo mismo, y esto forma parte de mi estética". No porque no tenga plata, ¿me entendés?... Yo hago esto, y esto es lo que más me gusta, y cuando quiero darme el gusto de hacer algo como Zapada voy y lo hago; no hay nadie que me diga cómo tengo que hacer mis películas, yo soy mi propio gestor. De última, te vas a dar cuenta de que son todas películas de un solo tipo. Siempre van a poder decir: "Esta película es de este tipo", y a eso, me parece, no sé si hay mucha gente que lo puede decir. Ése es para mí el valor más importante de lo que yo hago.

- Una marca de autor, digamos...

- Sí, mi marca.

- ¿Y cómo definirías entonces a tu cine, y a vos haciendo tu cine?

- Salvaje. Yo creo que soy un salvaje. Salvaje en el sentido de trabajar con elementos primitivos, salvaje en la manera de gestionar mis proyectos. También lo comparo con la pasión, lo comparo con un montón de cosas, soy absolutamente pasional, irracional, casi. Pienso algo y lo quiero materializar al toque, porque no puedo ni escribir ni esperar, me aburre. Es como si vos estuvieras esperando al chico de tu vida, y vas a tener que ir a encararlo, o te encarará y verás que pasa. El cine para mí es eso, ir y encarar. Es lo que te contaba hace un rato, quería hacer esa película, llamé a mi cameraman y le dije "vamos a hacerlo", me fui a su casa y filmamos. Me automotivo yo mismo y después la veo y digo "¡Guau!! ¡Qué bueno es eso!" Y ahí empiezo a gestar y así nace la película.

- Y te siguen... ¿Por qué creés que te siguen tanto? Vos tenés un grupo muy grande de seguidores, sobretodo jóvenes. ¿Creés que te siguen porque les mostrás que hay una forma diferente de hacer cine o porque les gustan las historias que contás?

- La verdad es que no sabría contestarte esa pregunta. ¿Te digo la verdad? Me sorprende mucho lo que generan mis películas. Básicamente, yo soy un tipo tímido y ciclotímico, me cuesta mucho estar delante de la gente, aunque no parece, ¿no? Soy un buen actor. Me da mucha timidez, sobretodo si hay una película y hay gente y no sabés qué le va a pasar... Y después, cuando termina la película, se me acercan pibes y me dicen: "Muy buena, me gustó", o "Mirá, yo hice esto"... Ahí es cuando te relajás y decís: "Ya está". Y lo que han hecho mis películas, sin que yo me dé cuenta, es generar fans, algo que a mí me sorprende. Suelo andar por la Capital o en festivales y me encuentro con pibas chicas, de tu edad, y tienen tatuado Graciadió, ¿me entendés?...Y me dicen: "Yo vi tu película cuando tenía 17 años y después la llevé a mi hermana, y después a mi tío". Tienen pirateadas las canciones de las películas o tienen los poemas copiados... A mí me llena de placer, si eso sirve para algo, digo: "No me equivoqué", y me siento realizado...

Notas

[1] Raúl Perrone empezó a filmar a los 17 años de manera amateur con una cámara Súper 8. Hasta hace dos años era el ilustrador del diario El cronista comercial y editó varios libros como dibujante. Desde 1990 se dedica a experimentar en cine. Siempre se mantuvo alejado de la industria y los sistemas tradicionales de exhibición y comercialización. Participó de numerosos festivales y su obra fue premiada en muchos de ellos. Desde 2002 realiza A cara de perro, un programa de cine independiente que se emite por la señal de cable Canal á. Para más información se puede visitar su sitio web en http://www.raulperrone.com.

Filmografía: Buenos Aires-Esquina y Bang-Bang (1990), Suave como el terciopelo (1991), Ángeles (1992), Blus, Nos veremos mañana y Chamuyando (1993), Labios de churrasco (1994), Jimidin (1995), No seas cruel (1996), Graciadió (1997), La película del taller, La felicidad (un día de campo), Zapada, una comedia beat y 5 pal´ peso (1998), Peluca y Marisita (2001).

[2] Algunas precisiones sobre este movimiento han sido expuestas en un artículo anterior: María Eloísa Oliva, Andrés Di Tella: "Lo personal es político", en Beta_test #0009, Nov. 2002.

[3] Eduardo Antin (Quintín), Decadencia: la hora de las cajas, en revista El amante Nº 127, Nov. 2002.

[4] Sobre este punto, es importante atender al decálogo escrito por él mismo sobre su metodología de trabajo:

Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar (por Raúl Perrone)

1- Filmar con una sola cámara; 2- Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en S-8, en 16 ni en 35mm; 3- Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografía (y además para ahorrar luz); 4- Utilizar sonido directo. Si es muy bueno, ensuciarlo; 5- Tirar una sola toma. En caso extremo, dos; 6- Trabajar con actores y actrices creíbles, con músicos de rock y siempre con cuatro o cinco vecinos; 7- El equipo técnico no debe superar las 10 personas; 8- El rodaje durará, como máximo, 8 días; 9- Grabar la música en un porta-estudio. Si pasa algún auto o ladra algún perro, mejor; 10- Pase lo que pase, terminar la película.

[5] El storyboard o guión gráfico es una presentación a través de dibujos o fotografías del guión técnico, en la cual se muestra a modo de comic cada uno de los planos y secuencias de una pieza audiovisual.

[6] Telecomedia argentina dirigida al público adolescente, emitida por primera vez en 1990 por Canal 13 (Artear Argentina), y escrita por Sergio Vainman y Jorge Maestro.

[7] Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina).

 

 
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