LA UNIDAD DE LO MÚLTIPLE [1]

Con un rótulo resistido por sus exponentes, este “movimiento sin movimiento” posee ya una historia reconocible que permite vislumbrar una unidad en la forma de contar, un diseño decantado.

Por Eloísa Oliva 
 
 

El nuevo cine argentino independiente está dando cuenta de una nueva manera de hacer cine, de una explosión de miradas, al menos, originales. El carácter azaroso y no programático de esta corriente no hacen quizás posible enmarcarla dentro de una noción tradicional de movimiento. No puede decirse que los realizadores de esta tendencia sigan conscientemente algún programa, lineamiento estético o premisa moral a la manera, por ejemplo, del Nuevo cine alemán [2] o el Dogma 95 [3].

Pero a pesar de la renuencia, el “movimiento sin movimiento” -definido sobre todo por una pertenencia generacional y trayectorias similares de los realizadores- ya posee una historia reconocible y rasgos que agrupan las obras, más allá de la voluntad de sus directores de recortarse de identidades genéricas reivindicando la individualidad de su expresión.

La ausencia de un discurso unificador puede entenderse, desde mi punto de vista, en relación al pasado cinematográfico inmediato: el llamado cine de la post-dictadura. Un cine donde predominan la grandilocuencia y las historias con “mensaje” por sobre la exploración del lenguaje propio del medio. Fue necesario entonces desterrar cualquier pretensión totalizadora y replegarse al ámbito estrictamente individual para, desde allí, recrear mundos vividos o, en todo caso, cercanos.

También es posible pensarlo como una expresión de la época en que surge: la década de los noventa. Más allá de los cambios en el paisaje mundial que implicaron ciertos procesos, como la caída de los socialismos reales o la globalización, en Argentina fue una década por lo menos “extravagante“, donde la sociedad se volvió otra y el territorio urbano casi irreconocible. La época de la revalorización del gesto sobre la palabra, de la preponderancia del indicio sobre la certidumbre. Un tiempo donde atestiguar la experiencia cotidiana se volvió una urgencia.

En el terreno de lo propiamente cinematográfico, el surgimiento de nuevas escuelas de cine -en las cuales la mayoría de los directores de esta corriente se formaron-, la aprobación de la ley de cine (Ley 24.377) -que amplió los fondos de financiación del INCAA [4]- y un imperativo de filmar, sin la necesidad de apelar a grandes producciones [5], fueron decisivos para posibilitar la existencia de estos filmes. 
Es mejor hablar de obras que de directores, puesto que casi todas las películas que pertenecen a esta corriente son óperas primas, exceptuando los casos de Rejtman, Trapero o Caetano. Tomándolo así, los hitos son bastante conocidos: desde Rapado en 1992 (Martín Rejtman), pasando por Historias Breves (autores varios, 1995), Pizza, birra, faso (Caetano - Stagnaro, 1997), Mundo grúa (Pablo Trapero, 1998) y Silvia Prieto (Rejtman, 1998) para llegar a La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), La libertad (Lisandro Alonso, 2001), Bolivia (Caetano, 2001) o Balnearios (Mariano Llinás, 2002). Obras todas muy disímiles y sin embargo contenidas en este nuevo cine...

Pero de lo que se trataba en este artículo, que no pretende ser más que un punto de vista, era de hablar de los rasgos comunes que permiten vislumbrar un diseño como algo decantado, como una respuesta común a un contexto particular, una unidad más allá de estilos y temas personales de cada realizador, una forma de contar plural o una posición ante el oficio.

En este sentido, creo que lo más llamativo de estas películas es la recuperación del habla que, alejada del acartonamiento libresco de la generación anterior, se acerca a registros cotidianos más vinculados con la singularidad de los personajes. Por otra parte, existe una mayor conciencia al momento de tomar decisiones sobre la fotografía o el sonido en relación a lo narrativo. Las películas son más pensadas palmo a palmo, como una construcción artesanal antes que atendiendo a una supuesta trascendencia de lo que se cuenta.

La recreación de mundos próximos, más familiares al realizador -lo cual permite una empatía mayor en la construcción de los personajes- es otra de las claves para pensar en un estilo del nuevo cine... La revalorización de la anécdota, del pequeño suceso como disparador de historias, alejándose de los grandes temas que no dejan de estar pero que son más un desprendimiento global del sentido que un eje crucial en torno al cual articular.

Así, Pablo Trapero recreó el mundo del trabajo en la Argentina de fines de los noventa a través del “Rulo” en Mundo Grúa; Martín Rejtman, en clave de absurdo, trazó un plano de las neurosis y la desorientación de los jóvenes urbanos que pisan los treinta sin dejar de ser adolescentes en Silvia Prieto; Lucrecia Martel en La ciénaga puso ferozmente al descubierto la hipocresía y la banalidad de una familia “bien” de provincias en decadencia; Esteban Sapir en Picado Fino mostró la angustia de un dealer adolescente y su novia violinista en un relato experimental; Caetano retrató en Bolivia la marginalidad y la violencia a través de Rosa, una moza paraguaya, y Freddy, un cocinero boliviano, situando la historia en un bar de taxistas; mientras que en Un oso rojo se inclinó por un discurso de género y mostró en el estilo de un western al Oso, un criminal que puede hacer cualquier cosa por el amor a su familia. Sobre la manera de tratar “grandes temas nacionales” de esta nueva generación, hay que esperar a Los rubios [6], película aún no estrenada de Albertina Carri que habla de su experiencia como hija de desaparecidos.

Más allá de publicaciones sobre el tema, reconocimiento internacional y detractores hablando de “películas iguales”, puede afirmarse que el nuevo cine argentino independiente existe y que pretender negarlo no es más que un snobismo. Cabe ahora esperar que esta matriz que la crítica fue descubriendo y esbozando como principios articuladores no vuelva previsible el futuro y no agote la libertad de esta generación al momento de contar historias. 
 
 

Notas

[1] Las ideas expuestas en este artículo no son de mi exclusiva autoría sino que las desarrollé junto a Celina López Seco para nuestra tesis de Licenciatura en Comunicación Social. A su vez, se deben a lecturas sobre el tema y a los aportes y la guía de la Dra. Ximena Triquell. 
[2] En un artículo anterior se puede consultar el Manifiesto de Oberhausen, base del Nuevo cine alemán. Ver Eloísa Oliva, Papa kino its tod (El cine de papá ha muerto), en Beta_test #0010.
[3] En una entrevista a Andrés Di Tella publicada en una edición anterior se incluyó una traducción del “voto de castidad” que hicieron los firmantes del Dogma 95. Ver Eloísa Oliva, Andrés Di Tella: "Lo personal es político", en Beta_test #0009.
[4] Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
[5] En este sentido, existe una organización que desde hace varios años nuclea a gente de diversas áreas, el Proyecto Cine Independiente (PCI).
[6] Los rubios participó en la competencia oficial del BAFICI V (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 5ª edición) y obtuvo la Mención especial del jurado.

 

 
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