ARTE Y ESPACIO PÚBLICO: PREGUNTAS LOCALIZADAS

Aún escasamente representada, esta tendencia enfoca un juego de relaciones de poder y propone su discusión, precisamente, pública.

¿Arte público?

En primera lectura, podría ser un buen síntoma pensar el arte público, aún cuando nuestra experiencia del género sea escasa y aislada, tanto en su variante formal (arte público [1], esculturas instaladas en lugares públicos) como en su variante participativa (arte en el espacio público, donde la obra interviene sobre contenidos socialmente significativos para una comunidad de receptores y la involucra en la construcción del sentido, en la forma de la fiesta, p.e.), e igualmente escasa y aislada haya sido la repercusión que dichas obras tuvieron sobre nuestra sensibilidad o memoria colectiva (podemos citar en Córdoba, las experiencias de “Las marcas del género” y “Body art, la fiesta del cuerpo” [2] en los '90, o las obras del chanchito “BonoCobrai” [3] en 1995 y las siguientes obras del grupo, que materializaban la crítica política de un sector de la clase media de Córdoba al gobierno, y también las recientes experiencias de Urbomaquia [4].

Aún escasamente representada, la tendencia enfoca un juego de relaciones de poder y propone su discusión, precisamente, pública.

Arte ¿Para qué?

La pregunta por la función del arte sucede a la percepción de que se está careciendo de una, o que ésta necesita ser revisada. Insidioso fantasma, al cual ningún artista contemporáneo que haya desentrañado mínimamente el funcionamiento de lo “artístico” puede quitarse de encima fácilmente y seguir produciendo objetos para la compensación más sofisticada sin, al menos, una molesta duda o contradicción.

Duda o contradicción que se retiene latente, hasta averiguar cómo es que funciona realmente esto, cuánto hay de verdad, cuánto de mito, y, principalmente, cómo cada individuo podrá ejecutar su chance, desplegando su estrategia y analizando los resultados en términos profesionales.

Localmente, el fenómeno es paradójico: la institución arte opera en el orden de lo simbólico (el prestigio reconocido por los pares, y en el exterior del país) y escasamente esto está representado en compromisos materiales (ser artista no es una profesión, no hay derechos ni costumbres que regulen la práctica pública, la producción del artista rara vez es financiada con recursos genuinos, etc.), o sea, generalmente no hay intereses ideológicos en conflicto entre productores e institución arte porque la dinámica de la producción es independiente y autogestionada por los artistas. 

¿Qué se opone a la revisión, entonces, de la función del arte entre las prácticas sociales contemporáneas? Los propios artistas, en la mayoría de los casos. Los artistas omitimos la contradicción y la duda que se evidencia en la inexistencia de público genuino, en la desconexión de la realidad, o en la despreocupación por el efecto en las obras socialmente comprometidas.

Claramente esto excede las posibilidades de acción de los creadores, pero no deja de encerrar una profunda contradicción [5]. 

¿Crítica o mirada introspectiva?

Desde la vanguardia, al arte se le exige que sea crítico, que cuestione la realidad, que la desmenuce y la traduzca para que nuestra sensibilidad o nuestra inteligencia puedan asirla.

Así, nos hemos emocionado, reflexionado y arribado al fondo del escepticismo frente a muchas obras contemporáneas. Hemos leído, visto, escuchado las estrategias más crudas, directas, insanas, violentas, absurdas, herméticas o silenciosamente incomprensibles esgrimidas para movilizar nuestras conciencias. Las mismas estrategias que usadas fuera del museo marcarían al artista como insano o inadaptado, expuestas, son “arte” y por lo tanto, absorbidas con indulgencia. 

“Un objeto de arte, nunca cambiará el mundo.” Y, mientras tanto, lúcidas mentes se devanan en esas prácticas, convencidas de que al menos alguien, uno sólo, verá su mundo modificado. 

En el otro extremo de la sensibilidad, las formas autorreferenciales del arte, aquellas que trabajan sobre lo más íntimo de la experiencia del artista, confían en su homología con otras experiencias individuales de sus pares, intentando a tientas la identificación de fenómenos emergentes. Parciales, arbitrarios, herméticos, insostenibles, casi, pero documentos de primera mano para unos cuantos que transitan las mismas incertidumbres. La experiencia de lo innombrado rara vez se comparte, pero eso no deja de ser posible y comporta un valor tomar el riesgo. 
Pero, de igual modo que en las formas críticas, la vida compartida, lo público, lo que sí puede nombrarse, queda fuera del juego. El arte en los museos, la gente y su “inartística” cotidianeidad en espacios claramente separados, sin posibilidades (cuidadosamente controladas) de encontrarse. 

Lo que tenemos y lo interesante de una deriva ajena

El otro aspecto involucrado por este nuevo género artístico es la noción de lo público. Lo público se define como lo relativo a la comunidad, aquello que es del interés y del acceso de todos. 

La comunidad ha estado presente en la sensibilidad de muchos artistas desde su representación, o su cuestionamiento crítico. Ha estado presente, como tema de referencia, para hablar sobre…, re-presentando, desde la interpretación inevitable del autor.

La pregunta por el arte público nos llega desde una evolución ajena a nuestra experiencia histórica, sobre la cual no interesa precisar aquí. Sin embargo, apelando al canibalismo cultural, el concepto que estaríamos rodeando con ¿casual? recurrencia en los últimos años, tanto los productores independientes como las instituciones del arte en Argentina, podría corresponder a un vacío de sentido o de conexión con lo real, que se hizo tan ineludiblemente presente en nuestra situación desde el 20 de diciembre de 2001, y al que algunos intentamos responder desde la acción sutil: desde la experiencia histórica, el escepticismo posmoderno, la ausencia de teorías globalizadoras, la evidencia de múltiples visiones y realidades que coexisten en paralelo, advertidas sobre la dinámica de la transformación social y posicionadas local e históricamente, sin renunciar a cuestionar con acciones desestimables, si se quiere, en su alcance [6].

La contingencia nos empuja con su inmediatez a diseñar nuevas respuestas a los problemas de siempre; las circunstancias nos obligan a pensarlo todo de nuevo, a enfrentar nuestra diferencia de condición, y proyectar el presente desde “lo que hay adentro”, dado que ya no podemos buscarlo fuera de nosotros; y esta deriva contemporánea de las artes visuales, podría marcar una diferencia interesante respecto de otras que hemos recibido: en nuestro contexto o en cualquier otro, en virtud de su carácter de estructura, de programa, su carencia de forma, su modo dialógico, y su acento en el efecto y la apropiación de los participantes, la convierten en una especie de trama sumamente flexible que se completa con las apropiaciones de sus destinatarios-participantes.
Esta “nueva” práctica artística encaja en nuestra realidad, por su propia manera de darse. 

El sentido es, necesariamente, local y anclado en tiempo y espacio en una realidad que forma parte de la propia sustancia de la obra. Al igual que todas las manifestaciones performativas, lo significativo se refugia en el suceso, y fundamentalmente en la vivencia que de éste tengan sus protagonistas; cuestiones difíciles de asir con palabras, pero materia base para la construcción y consolidación de lo público.

Representación o diálogo

La representación, categoría central de las artes visuales que anhelan la permanencia, es desplazada en éste y otros géneros contemporáneos por formas dialógicas: en la obra abierta (donde la interpretación del receptor la completa) o en las formas participativas e interactivas, que exigen acciones por parte del receptor para ser percibidas o construirse con sus elecciones.

En estas formas artísticas, las categorías centrales son interacción, interactividad, participación, o la implicada por todas éstas: el diálogo. El diálogo obliga a pensar al otro, a diseñar su lugar e intentar comprenderlo, reservándole espacio para la diferencia.

El diálogo en toda su complejidad operativa, podría ser en estas prácticas artísticas el método para abordar la construcción del sentido, que ya no es la intuición inocente, genial de un individuo especialmente sensitivo, sino un proceso de intercambios, contradicciones y críticas, más parecido a la cotidiana búsqueda de respuestas que a una postal de lo ideal inalcanzable.
 
 

[*] Lila Pagola <lpagola@sinectis.com.ar> es artista y activista cultural. Es una de las organizadoras de las Jornadas Digitales que se realizan anualmente en el Centro Cultural España-Córdoba.

Notas
[1] Lacy, Susan (ed.). Mapping the terrain. New Genre Public Art. Ed. Bay Press, USA, 1995.
[2] Realizadas por un colectivo de artistas, dirigido por Marcelo Nusenovich, en Plataforma, un lugar emblemático de la vida nocturna alternativa de la ciudad de Córdoba.
[3] Grupo con formación fluctuante, integrado por Maribé Paredes, y otras artistas.
[4] Conformado por Guillermo Alessio, Magui Lucero, Liliana Di negro, Susana Andrada, Walter Moyano y Sandra Mutal.
[5] Ver Burger, Peter (1974). Teoría de la vanguardia. Edit. Península, Barcelona, 1997; y también Berger, John (1980). Mirar. Ediciones de la Flor, Bs. As, 1998, sobre el efecto de la fotografía de guerra o de denuncia social.
[6] Piénsese como ejemplo en la actividad docente en cualquiera de sus niveles.