POLÍTICAS ESTÉTICAS

En este diálogo con RODRIGO ALONSO [1], curador y crítico independiente especializado en nuevos medios, nos referimos a las combinatorias entre diseño y política que rodean a la práctica curatorial.

Por Gustavo Crembil + Paula Gaetano Adi
 
 

[Beta_test] Desde tu rol de crítico y curador, ¿cómo ves el diseño de discursos, de estrategias estéticas? ¿Qué relación tiene eso con una configuración de presencia política?

[Rodrigo Alonso] Yo creo que en el ámbito cultural general, cuando se plantean diseños, ya sean didácticos, culturales, educativos, etc., no es nada casual que se digan palabras que vienen del ámbito político. Se habla de "políticas culturales", "estrategias", "proyectos"; es decir, hay todo un vocabulario que viene de la política y que lo que hace es poner el énfasis en que, cada vez más, se entienda que las acciones culturales, que las formas en que determinados productos culturales llegan al público destinado, implican un cierto manejo de fuerzas, de acciones de gente que involucran acciones políticas. 

Cuando yo lo pienso, específicamente, en función del trabajo curatorial o de la autorización de muestras, desde el punto de vista de la circulación de las obras artísticas y la legitimación de artistas, que es todo aquello en lo que el curador está involucrado, una de las cosas que más me preocupan es cómo éstas estrategias culturales -o cómo la voz del propio del curador- van generando campos de visibilidad para determinados artistas y un campo de exclusión para otros.

Justamente, en relación a lo que es el arte de los '90, identificado con la estética creada en la galería del "Rojas" [2], a mí no me preocupan particularmente los artistas del "Rojas", sino todo lo que ha quedado excluido en eso que fue el "arte argentino de los '90"; en función de lo que sería darle relevancia únicamente al aspecto y no internarse un poco más en la complejidad de lo que es el fenómeno. 

De hecho, el "Fondo Nacional de las Artes" [3], un organismo que debería propiciar el conocimiento de lo que se hace a nivel nacional, hace un libro que se llama "El arte argentino de los '90" [4] donde solamente se muestran artistas de Buenos Aires y obras, casi específicamente, expuestas en el "Rojas". Todo esto es bastante peligroso porque se van armando determinadas formas de entender los procesos artísticos en función de determinados contextos políticos que tiene que ver con cómo determinados curadores han diseñado un cierto panorama de lo que es el arte argentino de los '90; y también cómo otros gestores, otros responsables de instituciones han, de alguna manera, apoyado este esquema que, insisto, no es tan cuestionable en cuanto a su propia configuración en sí, sino, particularmente, en cuanto a lo que deja de lado, todo lo que excluye. 

¿Hay algún caso en particular de cosas que han quedado de lado, excluidas del resto?

En la década de los '90, con esta idea del arte del "Rojas", ha quedado la idea de un arte banal, decorativo, que curiosamente un crítico extranjero, Pierre Restany [5], lo identificó con la estética del menemismo. Hay miles de artistas que estaban trabajando con otras propuestas, ligadas a una reflexión sobre lo social, sobre lo político o que han estado trabajando en los nuevos medios. También la década de los '90 ha sido una época muy importante para el video, el arte digital, las intervenciones urbanas, etc., todas cosas que han quedado excluidas del paradigma del arte argentino de los '90 identificado con el "Rojas". Incluso con cosas bastantes obvias, por ejemplo Graciela Sacco [6], que fue una artista rosarina que representó a la Argentina en la Bienal de San Pablo, y que tiene una carrera internacional muy importante, no está en ese libro sobre los '90. ¿Por qué? Justamente porque su arte es un arte político, y este libro tiende a privilegiar a todo lo que está en la vereda opuesta.

Entonces, se escriben estas historias, estas mitologías sobre el arte argentino desde lugares muy precisos que, a la vez que configuran, cristalizan y dan más poder a un cierto paradigma de lo que ha sido el arte argentino de los '90, van excluyendo y desdibujando el resto de las producciones del momento.

Vos localizás la acción de esa época en lugares específicos. ¿Hubo otros espacios? Yo tengo memoria por ejemplo del "ICI" [Instituto de Cooperación Iberoamericana].

Es que el "ICI" fue paralelo al "Rojas", pero fue justamente una de las estrategias del "Rojas" separarse de los demás para poder presentarse como un ámbito de originalidad; tenía que negar sus relaciones con otros contextos. En realidad, el "Rojas" estuvo muy ligado al "ICI", que fue la otra institución de los '90, pero también estaba la "Fundación Banco Patricios" [7], un organismo muy grande; y "Recoleta" [8], más allá de que no tiene una política muy clara acerca de lo que hace. Muchos de los artistas del "Rojas" ya habían expuesto en "Recoleta" y digamos que todas esas cosas se niegan cuando se hace una versión final del arte de la década de los '90, en función de configurar un espacio en desmedro de otros. Por supuesto que hubieron otros espacios, muchas otras personas involucradas, mediadores involucrados. Esto es lo que muchas veces hace la historia del arte, por un lado, pero también los curadores, al ir organizando sus exposiciones en función de determinados parámetros. Desde mi punto de vista, al generar una cierta configuración no sólo se tienen que tener en cuenta los elementos que se ponen en juego, sino también aquellos que se están dejando de lado. 

Ahora estoy haciendo una muestra para el "Museo de Arte Latinoamericano" [9], para fin de año. Mi propuesta es hacer una muestra sobre el concepto de arte latinoamericano, que por supuesto para la Argentina está totalmente desdibujado, porque en realidad pensamos que no somos latinoamericanos, pero al mismo tiempo estamos en un ambiente específico de un museo que se dedica a coleccionar obras de arte latinoamericano. Lo que me interesa, justamente, es ver cómo la decisión de preservar ciertas obras, de comprar ciertos artistas para que formen parte de la colección, de mostrarlos de una determinada manera, va configurando este concepto de lo latinoamericano y va generando de alguna manera esta historia del arte.

En una revista muy importante leí como las "Documentas" [10] van construyendo una historia del arte. Al principio, las "Documentas" eran muestras más bien históricas, de artistas consagrados: Picasso, Matisse, etc., y lentamente se fueron transformando en un arte contemporáneo donde iba apareciendo la figura del curador. Es así como en algún punto se va determinando cómo se conforma el circuito artístico contemporáneo, a partir de estas figuras mediadoras que son, por un lado, los encargados de testear lo que se va produciendo pero, por otro lado, también son figuras que tienen un poder absoluto para decir que sí y que no, para finalmente determinar qué va a ocupar el centro de la escena artística, y que va a quedar de lado.

En el caso particular de las "Documentas", por lo menos de la última, están muy orientadas a un discurso con preocupaciones sociales, preocupaciones de tipo políticas, y esto del "arte público" está siempre teñido por lo "políticamente correcto"...

Todos estos eventos son muy contradictorios. Hay muchos niveles de decisión política, porque si bien los curadores tienen casi el poder absoluto, por encima de ellos están las personas que vigilan a los curadores.

Yo me acuerdo que cuando vino acá Okwui Enwezor, el director de la Documenta, habló de cómo se había construido la Documenta y de cómo él había construido todo el discurso que la sustentaba, haciendo como una especie de relectura de todo lo que eran las Documentas, y señalando particularmente la Documenta 5 (1972) y la suya. Yo le dije que quizás él no hubiese existido si antes no hubiera estado la Documenta 10, de Catherine David. Porque hay un proceso claro en la selección misma de los curadores: se pasa de un curador alemán a una curadora francesa en la Documenta 10, que fue cuando se hizo este quiebre de incorporar un curador que no es alemán; y de una mujer francesa se pasa a un negro africano. Es decir que en el sentido mismo de la selección del curador está implícito hacer una Documenta "políticamente correcta".

Y mencionemos que este curador africano está "asimilado", aceptado. Vive y trabaja desde EE.UU. ...

Sí. Es un negro sudafricano que viene trabajando de los 18 años, que está muy metido en el ámbito, y que además se sabe lo que piensa y dice, y qué es lo que va a hacer. Entonces, realmente para los organizadores de la Documenta no es ninguna sorpresa lo que va a hacer, porque de alguna manera ellos están propiciando este tipo de exhibición.

Dentro del ámbito local, nacional, ¿hay alguna intención política de instalar algún tipo de discurso argentino, o alguna presencia clara en el exterior?

Creo que no. Alguna conciencia clara para el exterior, eso sí que no. Lo que sí creo que hay es una necesidad de repensar varias cosas. 

Algo que pasa en Buenos Aires es que ha habido muchos debates, mesas redondas, encuentros, discusiones. Incluso hubo una el año pasado en el "Goethe" [11], donde se juntó a todos los gestores, curadores y directores de las instituciones para discutir justamente cuál era el rumbo de la Argentina, para ver qué se estaba haciendo, cómo se podía mejorar, cómo se producía la circulación, cuáles eran las estrategias que estaban detrás de todo eso, cuál era la situación de las curadurías o de los organismos públicos en relación a la investigación sobre la historia del arte. Toda una serie de debates que fueron interesantes, sobre todo, porque existe la necesidad de repensar como se van articulando todas estas figuras dentro del panorama artístico. 

En Córdoba, durante los '90, antes de la caída del 1=1, no hubo demasiado apoyo oficial, ni atención a los artistas locales; pero cuando las instituciones se quedaron sin presupuesto dijeron "bueno, vengan y hablemos". Habrá que ver qué pasa si hay dinero de nuevo... La tendencia ha sido que unas pocas personas se agrupen alrededor de un espacio, sin que haya procesos claros o "legítimos" de selección o de acceso a los presupuestos públicos...

Hay mucha necesidad de ir construyendo las formas en que todo esto fue manejado, por lo menos, recientemente. Eso creo que es lo más difícil de penetrar: ver lo que sucede a nivel de la imagen de Argentina en el exterior.

En relación a los curadores, siempre hay uno o dos personajes que muestran la cara para afuera y, sin embargo, adentro está sucediendo algo que es totalmente diferente. Ahora creo que las cosas están cambiando un poco, además, a nivel local creo que se está potenciando mucho a la crítica, está apareciendo gente que critica mucho lo que está sucediendo, que trata de repensar ciertas cuestiones que no son muy lejanas en el tiempo; estamos hablando del arte de los '90, por ejemplo, que es un punto de debate muy importante. Esto se ve perfectamente en todos los que están trabajando hoy en día sobre la producción teórica del arte argentino, incluso en los mismos artistas. Me parece que hay claramente como una necesidad de repensar un poco las cosas. 

Ahora en "Proa" [12] hicimos una mesa de debate para repensar el arte argentino y se llenó de gente, había tanta gente que no entrábamos en el lugar, y "Proa" es un lugar grande. Todo el mundo tenía como una necesidad de pensar, de hablar, de exponer otro tipo de perspectiva, y ahí apareció un grupo de chicos que se llama "Etcétera" [13] que hace intervenciones en la calle; un grupo de arte callejero, toda una serie de producciones artísticas que no pasan por las instituciones, por las estrategias de legitimación más conocidas, pero que cumplen una presencia muy importante, que difícilmente se articula con los discursos oficiales y que necesita otro ámbito de pensamiento y de reflexión. 

En relación a esto se comienza a ver por parte de los más jóvenes una gran toma de conciencia en la circulación y obtención de becas y residencias en el extranjero. Se trata de pensar la obra en relación a cómo se la está mirando, estrategias de posicionamiento como artista...

Como siempre, todo lo que son políticas de apertura van generando algunos ámbitos de conflicto, porque hay ciertas cosas que se pueden sostener desde el punto de vista del aislamiento, del aislamiento cultural, pero cuando uno empieza a integrarse un poquito en el mundo, se da cuenta del grado de desactualización que tiene el circuito argentino en relación a lo que sucede internacionalmente. 

De todas maneras, creo que uno de los elementos que quiebra esta legitimidad casi absoluta que tenía el "Rojas" en la década de los '90 es, por ejemplo, la aparición de los nuevos medios. Hoy en día, una gran parte de los artistas jóvenes trabaja en instalaciones, video instalaciones, intervenciones, etc. Hay toda una serie de medios que aparecen y que rompen con esa estética del "Rojas" -absolutamente pictórica, formalista. Es muy claro el quiebre en este discurso hegemónico: si los artistas del "Rojas" se enfrentan en la década de los '80 a la Transvanguardia [14] con un discurso local, pero que mira hacia afuera, a fines de los '90 ellos se enfrentan a toda esta gente que está muy inserta en el mundo, pensando cuestiones de identidad, regionalismo, globalización, en relación a la política, a la gente. Entonces, les fue muy difícil sostener esa política tan neutra, tan pictórica, decorativa. 

Para mí, lo que ha sucedido con todos estos artistas que reciben becas, que viajan y ven qué sucede, aunque produzcan acá, y tienen mucha más información, es que van viendo cuáles son las limitaciones del circuito local. Hay otras formas, también, de trabajar; ven cómo se trabaja afuera, cómo son los curadores, las instituciones, cómo se trabajan los proyectos; y, evidentemente, eso también repercute en la forma en que ellos presentan sus trabajos. 

Particularmente en los artistas que trabajan con tecnología, ¿vos notás un uso instintivo del material, en relación a artistas extranjeros? 

En el caso de las tecnologías pasa una cosa particular: hay mucha gente que viaja y realmente aprovecha las becas, y cuando llega acá se encuentra con la imposibilidad de trabajar de ese modo y, finalmente, o se va de nuevo o piensa en irse, porque tiene un conocimiento muy interesante que acá no lo puede aplicar.

Creo que en relación a esto de la tecnología es importante el concepto de low tech, una especie de low tech formada en una hight tech [15], conociendo todas esas posibilidades, recursos de hardware o de software, pero tratando de sintetizarlos. Eso se ve bastante, hay como un pensamiento complejo con una resolución muy simple. Recuerdo algo que había dicho Gustavo Romano [16]: "Yo sólo hago obras que puedan entrar en una valija, que pueda llevar a todos lados, que si tengo que ir a una Bienal entren en una valija". Claro, porque acá no hay una posibilidad de trasladar obras, se piensan cosas muy sofisticadas pero siempre terminan en una "paginita web"; el producto final es un producto mucho más reducido, y no porque no tenga atrás un pensamiento más elaborado. Hay gente que tiene posibilidades de trabajos muy avanzados, pero que cuando terminan un proyecto optan por las mínimas complicaciones. Eso lo determina el medio, hay proyectos que me mandan que son bárbaros, pero que son prácticamente irrealizables. Entonces, está siempre la idea de ver cómo va a ser el formato final que se le va a dar para que se pueda traducir a las condiciones reales.

Me interesa mucho ese punto de inflexión. Pero, entonces, ¿vos cómo ves el panorama acá en Córdoba?

A mí me interesa mucho lo que pasa en Córdoba, yo me acuerdo hace unos 7 años, cuando venía a Córdoba, lo que notaba era que había una falta absoluta de espacios, una falta de visibilidad, si quería ver algo de un artista cordobés no tenía espacio para verlo, me tenía que contactar con el artista y pedirle que me lo mostrara. Creo que en estos últimos años hay más espacios, más circulación, lo que posibilita que uno pueda acceder a la producción local. De todos modos, creo que faltan aún más apuestas para fortalecer más el circuito, espacios con más dinamismo, integrados con la gente, no sólo para poner "arte cordobés". Me parece hasta peligroso esto de que haya "arte cordobés", se trata de que haya espacios que puedan integrar la producción local, no te digo a la producción internacional, pero por lo menos a la nacional, que tampoco tiene porque ser exclusivamente de Buenos Aires. Justamente, lo que yo veo que falta acá en Córdoba es esa figura mediadora que es el curador, mientras que en Buenos Aires hay mucha gente capacitada que está asumiendo ese rol.

En nuestro medio eso es real, justamente ahora que se están recuperando algunos espacios...

Es real, pero ¿quién puede ser curador? El tema del curador no es que no haya gente con capacidad, estoy seguro de que sobra gente con capacidad, porque hay buenos artistas, gente que sale de la universidad donde circula información, buena o mala, pero de algún modo circula, hay gente con interés. El problema es que la formación del curador, aunque se puede incentivar con cursos, es una formación de viajar y de mirar. Justamente si aparecieron muchas figuras de curadores en Buenos Aires fue porque en la época del menemismo la gente viajó mucho, miró mucho, se informó; y la curadoría es eso, es ver cómo se trabaja en otros niveles, ver cómo se selecciona a los artistas, cómo se los integra, cómo se realizan las relaciones entre los artistas, cómo se construyen los discursos.

Es muy difícil para una persona que vive en Córdoba y que nunca salió de Córdoba, entender qué tipo de complejidad puede tener una muestra como la Documenta 11 sino vas a la Documenta 11. Podés leer, tener catálogos, pero otra cosa es ver la muestra, ver cómo el curador decidió que esa obra va al lado de otra, cómo hizo para acomodar el espacio, cómo reunió distintas obras. El discurso curatorial tiene mucho que ver con el montaje de una exhibición y con esas sutilezas que ves en una exhibición, entonces es muy difícil si vos no tenés ese tipo de información. 

Sería bueno hacer una muestra con artistas de Rosario, de Buenos Aires, pero claro, vos necesitás a una persona que sepa qué se está haciendo allá y que con todo eso pueda armar un discurso y armar una muestra. Vos podés enseñar una forma de trabajar, pero no podés enseñar cómo evaluar toda una producción si no se ve. Eso es difícil de formar, en la medida en que no haya una persona así, la institución no la puede generar. Tampoco uno le puede echar la culpa a las instituciones, las instituciones son como cajas donde se producen cosas y hay instituciones que tienen mejor gestión que otras. Tal vez me equivoque, y haya gente que pueda hacer el trabajo de curaduría, pero también tiene que ver con las ganas de hacerlo, y tiene que haber instituciones receptivas; porque si en Buenos Aires hay mucha gente que hace curaduría es porque las instituciones se abrieron a invitar curadores. 

Yo siempre digo: las instituciones en la Argentina no tienen directores y no tienen dueños, es el museo éste u otro, pero están tan personalizadas que en un momento fue muy difícil incorporar la mirada de otras personas, de otras instituciones. Yo creo que en Buenos Aires las instituciones se han dado cuenta de eso, de que no puede haber un espacio regido por una persona, sino que hay que integrar otras miradas, dar otras oportunidades. En este momento en Buenos Aires esas oportunidades existen, yo he hecho muestras en la "Fundación Proa" y otras galerías, hay como una apertura a incorporar otra gente, no una mirada de una institución, sino una mirada un poco más independiente, que a mí me parece fundamental para que el circuito tenga otra movilidad. 

Yo creo que lo que hay que reforzar es justamente este tipo de circuitos, y también es importante que haya en Córdoba instituciones que traigan artistas de otro lado, para no quedarse encerrado en el circuito local.

A modo de cierre de este paradigma entre "diseño y política" ¿hay algún tipo de ejemplo a nivel histórico que haya establecido claras estrategias a nivel internacional?

A nivel internacional una estrategia muy clara es la de Brasil, por eso los brasileros están integrados en el mundo. Hay una cosa básica, y hoy se habla mucho de eso, que es la cuestión de la "política cultural". En la Argentina no hay una política cultural clara como en Brasil. Lo ves en las instituciones, por ejemplo la Bienal de San Pablo, que se hace desde 1951; una Bienal que independientemente del gobierno que esté se hace y siempre se va a seguir haciendo, porque es un evento que forma parte de un proyecto de país. La Bienal de San Pablo surge cuando se hace Brasilia, con la necesidad de estructurar a Brasil en distintos niveles: a nivel urbano, a nivel de las instituciones, a nivel cultural, artístico, etc. 

En cambio, la Bienal de Buenos Aires es un proyecto en bruto, en cualquier momento no se hace más, no surge de ninguna política cultural, es un capricho de los directores de museos que no integra a nadie, que no le da participación a ninguna persona, con lo cual va a desaparecer. En Brasil es todo lo contrario, cuando en Brasil hacen el proyecto de "Brasil 500 años" [17], cuando intentan darle de alguna manera una visibilidad al hecho de que Brasil cumpla 500 años desde el descubrimiento, establecen una política muy clara, de hecho suspenden la Bienal para dedicar todos los esfuerzos a eso y hacen una exhibición impresionante que mandan a la Argentina, a distintos países de Latinoamérica, a Estados Unidos, a Europa. Un esfuerzo entre gobierno nacional, provincial, municipal, empresarios, fundaciones, todos apuntando hacia el mismo objetivo de meter a los artistas brasileros en el mundo, y les salió redondo, produjo una visibilidad impresionante de Brasil en el mundo. A la Argentina le faltan años luz para llegar a eso, porque no hay proyectos de nada, de nada que sea más o menos claro, de nada participativo, nunca se sabe cómo se elige a un curador, menos a un funcionario. Acá todo es tan transitorio y tan endeble, que no se puede planificar una muestra a un año: si planteás una muestra ahora, cómo sabés que el que sigue no la va a tirar por la borda. Toda esta inestabilidad que hay en las instituciones del país hace que yo no vea, al menos a corto plazo, que se implementen políticas o se diseñen estrategias para cambiar algo.
 
 

Notas:
[1] Rodrigo Alonso se desempeña desde 1992 como crítico de arte, especializándose en nuevos medios (fotografía, video de creación y arte digital). Ha dictado cursos sobre su especialidad en instituciones educativas nacionales e internacionales. Es curador, jurado y organizador de numerosas exhibiciones y eventos teóricos para diversas instituciones. En 1998 diseñó el programa de la Carrera de Multimedia para el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Publica regularmente en revistas especializadas en arte contemporáneo, cine y video, y esporádicamente en otras publicaciones y catálogos. Curador de "Arte Siglo XXI" (Centro Cultural Recoleta, 1998) y "En torno a la Acción" (Museo Arte Moderno, 1999). Es asesor permanente del Museo Arte Moderno y formó parte del Consejo Asesor para la primera colección de video arte del Museo Nacional de Bellas Artes. Es Profesor de Historia de las Artes Plásticas VI (arte contemporáneo) en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y del taller de Expresión Audiovisual de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
[2] El "Centro Cultural Ricardo Rojas" nació en Argentina en 1984, como un ente dependiente de la Secretaría de Extensión Universitaria de la UBA (Universidad de Buenos Aires), dedicado a la realizacion de espectáculos y eventos artísticos, y al desarrollo de espacios de educación no formal continua. Sitio web: www.rojas.uba.ar
[3] El "Fondo Nacional de las Artes" es un sistema financiero creado en 1958 en Argentina, para prestar apoyo y fomentar las actividades artísticas, literarias y culturales de todo el país. [4] El libro al cual se hace referencia es: "Artistas argentinos de los '90". Ed. Fondo Nacional de las Artes, 1999. [5] Pierre Restany es un prestigioso crítico francés conocido por fundar en 1960 en París el grupo de los nouveaux réalistes o nuevos realistas. Este movimiento, definido por Restany en un manifiesto, agrupó a artistas europeos como Arman, Spoerri, Tinguely, Crhisto, Klein, entre otros. Estos artistas prestaban atención a una nueva realidad caracterizada por la reacomodación de la economía mundial y el sistema capitalista de producción y consumo. Los nuevos realistas incluyeron en sus obras el mundo del consumo y la publicidad, la cultura popular, los desechos y la tecnología. [6] Graciela Sacco es una artista plástica y visual nacida en Santa Fe, Argentina (1956). Sus búsquedas giran en torno a las relaciones entre el arte y la vida cotidiana, en función de ampliar los tradicionales circuitos de circulación de la obra artística. Se interesa por la ciudad, los entrecruzamientos de lo público y lo privado, el impacto de la imagen publicitaria en la trama urbana, las estrategias estéticas puestas al servicio del mercado.
En el año 1996 fue seleccionada como única representante argentina en la XXIII Bienal Internacional de Arte de San Pablo (Brasil). Allí presentó sus obras "El incendio y las vísperas" , "Esperando a los bárbaros" y "Bocanada", no sólo en el pabellón de la Fundación Bienal, sino que además las inscribe en el espacio público e implementando una acción urbano-postal. Ver: http://www.uol.com.br/23bienal/paises/ipar.htm.
Del mismo modo, anterior y posteriormente su propuesta se materializó sistemáticamente en varios espacios urbanos e institucionales del mundo, tales como la VI y VII Bienal de Arte de La Habana, Cuba; la Primera Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR en Porto Alegre, Brasil; la IX Bienal de Fotografía en Vigo, España; una exposición individual en EE.UU., en la World House Gallery de New York y en el museo MassArt de Boston.
Sitio web de la artista: http://www.rosariarte.com.ar/sacco/
[7] La "Fundación Banco Patricios" surge en 1984 en Buenos Aires, con el objetivo de otorgar un espacio para la promoción de actividades culturales, con el acento puesto inicialmente en el área de plástica y de ciencias sociales. En 1990 inaugura su nueva sede de Callao y Sarmiento, expandiéndose su labor al campo de las artes de la representación (teatro, música, danza).
[8] El "Centro Cultural Recoleta" desde su fundación en 1980 es una de las salas de exhibiciones más importante de la Argentina en lo que respecta a las artes plásticas locales, especialmente en sus formas más contemporáneas, como el objeto, la instalación y las artes performáticas.
[9] El "Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires" -MALBA- fue fundado en 2001 con el propósito de mostrar, coleccionar, y difundir exclusivamente arte latinoamericano del siglo XX hasta la actualidad. Su actual curadora es Victoria Noorthoorn. Sitio web: www.malba.org.ar
[10] Uno de los escenarios internacionales más importantes para la muestra de las últimas tendencias en el arte contemporáneo. Se realiza cada 5 años en la ciudad alemana de Kassel.
[11] El "Goethe-Institut Inter Nationes para la Enseñanza del Alemán y la Promoción de la Colaboración Cultural Internacional" es una organización sin fines de lucro con más de 125 institutos en 76 países, así como también 15 institutos en Alemania. Su Casa Central se encuentra en Munich y en Bonn. Una de sus metas más importantes es la promoción del intercambio cultural internacional. En este sentido, organiza y apoya un espectro amplio de eventos culturales que representan la vida cultural en Alemania. 
[12] La "Fundación Proa" es un centro de arte contemporáneo ubicado en el barrio de La Boca, provincia de Buenos Aires. Fue fundado en 1996 como un espacio para alojar exhibiciones, videoteca, conciertos, etc. Sitio web: www.proa.org.ar
[13] El colectivo "Etcétera..." surge hacia fines de los años '90 en Buenos Aires. En la búsqueda de un lenguaje artístico interdisciplinario, utiliza como medios para sus obras la poesía, el teatro y las artes visuales. Desde sus inicios participa con sus obras tanto en el plano social (protestas, acciones y manifestaciones) como en el medio propio del arte, (en museos, teatros, centros culturales). Desde 1998, junto a la agrupación H.I.J.O.S., participa en la creación de los "escraches" (manifestaciones de denuncia en las casas de los militares de la dictadura que permanecen libres) con performances, pequeñas piezas de teatro, acciones gráficas, instalaciones.
[14] La Transvanguardia fue un movimiento creado en 1979 bajo el patrocinio del teórico y crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva, el cual se dio a conocer al público al año siguiente en la Bienal de Venecia presentando a tres de sus protagonistas: Chia, Cucchi y Clemente. Más tarde se unió Paladino y De María. En reacción al arte conceptual de los '60 y las vanguardias sujetas a ideologías de carácter político o social, la Transvanguardia propone el poder de la subjetividad y el carácter de las propias raíces. Rechazan el marxismo y el psicoanálisis, y retoman los vínculos del expresionismo de principios de siglo y el pasado de Italia. El concepto de oficio se revaloriza, las técnicas se vuelven tradicionales: carboncillo, lápiz, pluma, perspectivas, sombras, frescos, barnices. La postura de Oliva residía en que en el mundo del arte ya no existían las condiciones de hacer un arte con pretensiones de ruptura y novedad, para él tanto las galerías como el público habían adquirido una gran capacidad para encajar los "golpes bajos" del arte.
En la Argentina, la Transvanguardia italiana fue el modelo que siguieron algunos artistas jóvenes al comenzar la década del '80. Esta situación fue notoria en una serie de muestras realizadas en 1982. La exposición del Grupo IIIII, que integraban artistas como Kuitca, Monzo, Bobbio, Bertani y Melcom, organizada por Carlos Espartaco, constituyó una de las primeras manifestaciones de la nueva generación, y fue denominada por el crítico como "La Anavanguardia". En la presentación de la muestra, Espartaco afirmaba que "el artista no está obligado a paranoizar sus obsesiones ni aceptar porque sí 'la histeria de lo nuevo', tipificación de la vanguardia tradicional". Más adelante sostuvo que La Anavanguardia "ponía en duda el optimismo historicista (de la vanguardia), ínsito en la idea de progreso y la evolución del lenguaje".
[15] Baja y alta tecnología, respectivamente.
[16] Gustavo Romano es un artista plástico argentino que desarrolla su obra a partir de diversos medios como instalaciones, video y proyectos para Internet, exponiendo en varios lugares tanto nacionales como internacionales. Es uno de los directores de Fin del Mundo, un espacio virtual que desde 1996 reúne trabajos desarrollados para Internet por artistas argentinos y del proyecto LIMbØ (Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires Ø) que funciona en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Entre sus obras más destacadas se encuentran: Pixels (2000), instalación; Lighting Piece (2000), video; Pequeños mundos privados (2001), instalación; Hyperbody (2000), proyecto web; Mi deseo es tu deseo (1996/97), páginas web; La espuma de los días (1998), instalación; La tarde de un escritor (1998), videoproyección. 
[17] "Redescubrimiento Brasil 500 años", se realizó para el aniversario número 500 -año 2000- de la llegada de la expedición portuguesa a Porto Seguro. Con la intención de reflexionar sobre la identidad de Brasil, resumiendo el mestizaje de rasgos europeos, indígenas y africanos, se realizó una exhibición retrospectiva de las artes visuales de Brasil, la cual recorrió no sólo el interior de Brasil, sino que se extendió hacia distintas partes del mundo, tales como el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Centro Cultural Recoleta, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) y la Fundación Proa, en Argentina; así como también el Guggenheim de Nueva York y Bilbao, el British Museum de Londres, el Louvre, entre otros espacios de exposición. 

 

 
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